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读《檀园集》




自来读中国诗者,辄好读唐宋,即研究诗学者,也总是首先注意于唐宋,其实明朝
一代,短短二百七十余年中,诗风之丕变,较之唐宋,实更为繁复。我常常觉得明朝诗
人的纷争,其留给我们的最好的成绩,乃是他们的诗论。除了整部的诗话或其他论诗的
书不算,试看自唐以来文人的别集中,论诗之处,有多于明人者乎?我们倘若能从明人
的文集中,逐一摘出其论诗的文字,加以整理,一定能够对于,不但明代的诗,甚至自
古乐府以迄于唐宋的诗,得到许多研究材料的。
明代最后一个诗派是由被称为“嘉定四先生”的唐时升,程嘉燧,娄坚,及李流芳
所建立的。这四个人生当公安竟陵炽盛之时,虽然又都与三袁钟谭相熟识,但是他们对
于诗的主张却另有独立的意见。娄坚曾说:“近世之论,非拘求于面目之相肖,即苟为
新异,抉摘字句为悟解,如是焉已。凡为诗若文,贵在能识真耳,苟真也,则无古无今,
有正有奇,道一而已矣。”他所谓“拘拘求面目之相肖”,显然是指的王李之摹古,而
“苟为新异,抉摘字句为悟解”,这句话就不客气地道出了公安竟陵诸人评选之风的弱
点了。在下一句中,他又提出了一个“真”字,我们倘若要寻找一个字来代表嘉定四先
生的全部的诗论,也许这个“真”字是最适当的了。
我未尝见唐时升的《三易稿》,但曾见他的《与曾长石书》,其中有这样一节:
“作诗之道,非难非易。易,故三百篇多出于野夫游女,难,故成一家言者,代不数人。……
臂锦组织,一经一纬,一玄一素;虽由女工之手,而必成于杼轴;疏密轻重,各有其度,
不可违也。能取古人之言而吟讽之,嗟叹之,久之知其言之所以然,又知其言之不得不
然,由是而得之杳冥之中,出之恍惚之际;不规规于古人,而自与之合,如是知不为作
者笑矣。”即此一节,已可想见他对于古人诗的全部态度。他虽然要“取古人之言而吟
讽之,嗟叹之”,但并不是要如王李辈的剽窃古人的风格与形式,而是要“知其言之所
以然,又知其言之不得不然”,这就是要参悟一种自然的,同时又是必然的表现法。所
以,“不规规于古人,而自与之合”,这所“合”者,也并不是“面目之相肖”,而是
自己的诗与古人所作的诗有一个共同点,这共同点自然就是“真”。
我曾见七卷本的初刻《松园浪淘集》,全是诗,没有文,所以程嘉燧的诗论无从参
证,但是最近却买到了那非常推崇他的李流芳的《檀园集》,使我得以引录几节李流芳
的诗论来作唐娄两家的意见的参证。
李流芳的诗的见解,最足以与唐时升的话相表里而为娄坚所提出的“真”字作注脚
者,乃是《蔬斋诗序》里的一节:“杜子美云:‘语不惊人死不休’,而白乐天诗成,
欲使老婢读之皆能通其意,两人用心不同,其于以求工,一也。然余尝有疑焉,以为诗
之为道,本于性情,不得已而咏歌嗟叹以出之,非以求喻于人也。激而亢之而使人惊,
抑而平之而使人通,岂复有性情乎?曰:非然也,夫人之性情与人人之性情,非有二也,
人人之所欲达而达之则必通,人人之所欲达而不能达者而达之,则必惊;亦非有二也。
然则求工于诗者,固求达其性情而已矣。诗之传也,久而且多,凡为诗者,不求之性情,
而求诸纸上之诗,掇拾饾饤而为之,而诗之亡也久矣。”
对于一般人所认为绝对不同的两种诗的艺术观,给予了一个共同的理论的根据,这
实在是很足以提供给我们现代的文艺批评家作参考的。我们倘若以杜子美的“语不惊人
死不休”主义作为现代的注重文学的艺术价值的这派文艺观的典型,而以白乐天的“欲
使老婢读之皆能通其意”作为现代的主张大众语文学这派文艺观的典型,而以李流芳的
方法解释之,那么我们同样也可以从这一向被误认为是相互的仇敌的两者之间,获得一
个本质上的共同点。文艺作品,不仅是诗,但尤其是诗,所表现的对象,无论怎样的繁
复错综,总之是作者的一种感触(sensibility)亦即是李流芳之所谓“性情”者也。无
论这个作者要怎样地注意于艺术价值之崇高,要怎样的辞藻华丽,风格新颖,甚而至于
要求着语必惊人,他的目的还是在于要表现他的感触,正如那些竭力使自己的作品大众
化,而希望“老婢皆能通其意”的作家一样。以忠实地表现其感触,即所谓“求达其性
情”,为一切作家对于一切文艺作品之最终目的,则前者固然是“求工”,后者亦何尝
不是“求工”呢?表现人人所欲表现的感触,自然而然地会写出老婢皆能通的文章来,
表现人人所欲表现而不能表现的感触,则也自然而然会创造出惊人的句法来——这并不
是句法本身能惊人,人因为自己不能如此表现而惊耳。也并不是作者必须要作惊人之句,
乃在此时此地,非此惊人之句不可耳。故李流芳断然曰:“两人用心不同,其于以求工,
一也。”
李氏既然以杜子美白乐天两人的好像是绝不相同的作诗法,解释作同样是“求工”
的结果。而他对于“求工”的见解,除了上文说明了是“求达其性情”以外,我们还可
以从《沈巨仲诗草序》中看到一句较具体的话:“诗非能为工之为工也,能为工而不必
工之为工也。”此语大是精微!但与“求达其性情”一语参详起来,似乎一则偏重精于
内容方面,一则偏重于形式方面了。然而这两者是分拆不开的。夫性情既达,则内客工
矣,内容工则形式自然亦工。若读诗者有形式未工之感,必然是没有了解到作者的性情。
何以不能了解作者性情?曰:非性情不真,即作者仍未能达之也。真能“达其性情”的
诗人,他对于诗的形式上一定是“能为工”者;可是逆言之,在形式上“能为工”者,
却未必一定是“能达其性情”者。所以李流芳以为“能为工”并不算得工,必须要“能
为工而不必工”的诗才是真的“工”诗了。
既然“能为工”何以又“不必工”呢?“不必工”岂不就是不必“求达其性情”呢?
初读此语,似有矛盾,尤其是在与“求工于诗者,固求达其性情而已矣”这一句对看的
时候。实则“不必工”非不工也,自然而为工也。诗人满肚皮的性情,正如平常人一样,
总要表达出来的。于是把“人人所欲达者”用老婢都能通晓的形式表达出来;把“人人
所欲达而不能达者”用惊人之句表达出来。这些“老婢都能通晓的”或“惊人的”作品,
何尝是作者刻意结撰出来的?作者咏歌嗟叹之顷,任其性情之自择一种方便的形式而表
现之,不表现则已,既表现则作者虽未尝措意于工,而自然会工也。所以:“能为工而
不必工之为工也”这句话,从诗的内容方面解释起来,就是说:有表现的能力而并不刻
意去想表现,听其性情之自然的流露,这才是“工”的诗;从形式方面解释起来,便是:
不必苦心推敲,而随口吟咏出足以表现其性情的音节章句来,这就是“工”的诗。
但是,我们在这里,也许会得更发生一个问题了。李流芳既然说“求工于诗者”,
只是“求达其性情而已矣”,而同时又明明说诗人的性情与平常人的性情完全是一样的;
那么,又何以惟诗人能成其为诗人,而平常人不能为诗人呢?况且下文又说得明白,以
惊人之句所表达者,固然是平常人所“欲达而不能达者”;而另外一种以“老婢都能通
晓其意”的篇章表达出来的,却分明是“人人之所欲达”者,这岂不是说任何人都至少
可以做“大众语文学家”吗?这个疑问乃是一个疏忽之结果。我们倘把“人人所欲达而
达之”与“人人所欲达而不能达者而达之”这两个半句仔细玩味一下,就可以发现一个
文艺批评家的机智了。今试问:“人人所欲达而不能达”,则达乎?曰:未尝达也。盖
其故在“不能”;又问:“人人所欲达”者,达乎?曰:亦未尝达也,仍止于“欲”而
已矣。此平常人之所以终非诗人或作者也。我们从《沈雨若诗草序》中看到李流芳对于
这个问题的解释。
“夫诗人之情,忧悲喜乐,无异于俗,而去俗甚远,何也?俗人之与情,固未有能
及之者也。雨若居然羸形,兼有傲骨,孤怀独往,耿耿向人,常若不尽,吾知雨若之于
情深矣。夫诗者,无可奈何之物也。长言之不足,从而咏歌嗟叹之,知其所之而不可既
也,故调御而出之,而音节生焉,若导之使言,而实制之使不得尽言也。非不欲尽,不
能尽也。故曰无可奈何也。然则人之于诗而必求其尽者,亦非知作者也。”
这个“情”字即上文所谓“性情”,亦即我们所谓“感触”也,诗人的性情既与平
常的一般无二,而平常人又万万不成为诗人,这个神秘,据李流芳的揭示,乃是因为诗
人能“及”于情,而平常人则不“及”于情。这个“及”字,我们倘若使它相当于现在
之所谓“交感”(sympathize)或“反射”(reflect),就可以使它的意义更清楚一些。
总之,平常人虽有感触,但是他与这种感触并不想,也决不会,有密切的关系。消失了
就消失了,并不觉得惆怅;表达出来就表达出来,也并没有什么畅快;即使是有意识地
想表达出来,也往往还不是一种热忱。至于诗人,则他的感触会得在他胸中起作用的。
李流芳形容他的朋友沈雨若:“居然羸形,兼有傲骨,孤怀独往,耿耿向人,常若不荆”
这虽然似乎是很抽象的说法,但我们已经可以想象得到一个能够对于自己的感触起反射
作用或交感作用的人——也即是所谓深于情者——的容仪了。
底下的半节文字,又推广到诗人的表现方法上去了。诗人既然与平常人不同,对于
性情有一种特殊的感受力,但是他也决不能将他所感受到的完全吐露出来,而事实上他
也吐露不全。如果他居然照实地将他所感受到的情绪完全吐露出来了,最好的也只能是
一篇好的散文,而决不能成为诗。若要做诗,便不得不将这些吐露不尽的情绪“调御而
出之”。诗的音节,正如李流芳所说的,就是由于这种情绪的调御而得到的。所以诗的
音节是与情绪的节奏相和谐的。
我们试将李流芳的意见归纳起来,那就是:诗之目的,在表现性情,要做诗,就应
当培养自己的性情,使自己对于所感受的情绪有交感作用或反射作用。然后从胸臆中顺
着这情绪的节奏而施之以文字与声音的调御,以达到言若尽而意未穷的“蕴藉”的境界。
因此,作诗决不能掇拾饾饤,而从纸上去摹仿的。至于诗的体裁,是老婢都解其意的大
众体,或通篇都是惊人之句,这都是诗人在求表现其性情的时候的自然的选择。
这样的提要,我们不是处处都可以看出他是与娄坚的“真”字相吻合的吗?娄坚所
谓“识真”者,岂不即是李流芳所谓“求之性情”吗?识真“则无古无今,有正有奇,
道一而已矣。”这岂不就是李流芳所说的“求工于作者,固求达其性情而已矣”的绝妙
说明吗?所谓“有正有奇”,亦与“通”及“惊”之说相为呼应,宛然如出诸一人之口
者。所以,我臆断起来,大抵嘉定四先生这一个诗派,其所以异于王李者,在排斥摹古;
其所以别于钟谭者,在反对求字句之新异;而大旨则以“自然地表现真性情”为归,即
娄坚之所谓“贵在识真”也。

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