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乙夜偶谈




小引
答应给《随笔》写稿,已经是半年以前的事,但一直写不出来。顾名思义,随笔是
随时有所想,随时笔录下来。随时有所想,没有问题,一日之间,胡思乱想可真不少。
随时笔录,却十分困难,没有这样一支勤奋的笔。为了蓄意要给《随笔》践约,不得不
在随想之后立即随笔。可是白天的随想总是无法赶快笔录,因此,它们几乎全部逃走。
两个月来,总算录出了几段晚上的随想,即以《乙夜偶谈》为总题目,亦可以说是记实。
希望不久就会有一种录想机,可以在运行思维的时候一按电钮,立即记录了我的随想,
那时《随笔》的稿源,一定如长江水涨那样滚滚而来,我的投稿或许也不在少数。是为
引。
形象思维
毛泽东同志给陈毅同志论诗的信发表以后,“形象思维”喧腾众口,成为文艺理论
家不可不谈到的题目。有人从外国文献中去研究形象思维,有人从中国古典中去探索形
象思维。文章发表了不少,已经编成好几本厚厚的专集了。形象思维本来不是什么奥妙
的东西,给百来万字的文章一讲,却变得有些奥妙了。有人说:戏剧是形象思维;有人
说:小说里也得用形象思维;还有人说:二王的书法是高度的形象思维。文艺理论发展
到这样“高度”,形象思维钻入牛角尖了。
毛泽东同志明白地说:“诗要用形象思维。”可见形象思维是诗的表现方法。中国
诗论中没有“形象思维”这个名词。但中国诗人能用这种表现方法,他们称之为“比兴”。
“比兴”和“形象思维”的概念,恐怕不能完全一样,正如一切同样的文哲术语,古今
中外都不会是同样的概念。但毛泽东同志同时也提到“比兴”,可以体会,他是把“形
象思维”联系到“比兴”的。
对于形象思维,我以为不需要下繁琐的定义。运用具体的事物形象来表达逻辑思维
的结果,这就是所谓“形象思维”。“思维”是一个名词,不是动词。人的思维活动,
是逻辑的推理,不是形象的思索。有人把“形象思维”诠释为“形象地思维着”,这可
使人愣住了。
自从《诗经》里有了“手如柔荑”、“齿如瓠犀”,后世人做诗就用“柔荑”来代
替女人的手,用“瓠犀”来代替女人的牙齿。不说头发,而用“乌丝”,不说眼睛,而
用“秋波”。有人以为这就是“形象思维”。我看,还不是。因为这些具体形象所表达
的只是另一种名物,而不是一种思维。这是《词源》作者张炎所谓“代字”,而不是
“形象思维”。
唐代诗人最善于运用形象思维,他们的窍门是不漏出一点逻辑思维的痕迹。“曾经
沧海难为水,除却巫山不是云。”诗人的逻辑思维是:见过第一等的东西,对于第二等
以下的东西就不以为奇了。他用沧海之水和巫山之云这两个形象来表达这一个思维成果。
“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。”诗人的逻辑思维只是:我将永远思念你,永远
悼念你。他用蚕丝和烛泪这两个形象来表达其思维成果。“丝”字尤其巧妙地谐音“思”
字。我以为,引用这两联来解释形象思维,似乎可以说是够明白了。
至于朱熹的“问渠那得清如许,为有源头活水来”,虽然是“比”,却不是形象思
维,因为他把逻辑思维漏出来了。这首诗,只是比较好的说教诗,却没有诗意。
一九七九.七.二十五
宗教艺术
几个朋友在一起,谈到新出版的一些画集。随手从书架上抽出一册,里边有几幅文
艺复兴时代的意大利名画,画的都是圣经故事。朋友甲翻了一遍,皱着眉头说:“这些
宗教宣传品还是不印为妙。”
我说:“这不是宗教宣传品,是艺术品。”
朋友乙说:“尽管是艺术品,还是宗教艺术。宗教艺术,总是为宗教服务的。”
我说:“你怎么知道它们是宗教艺术呢?”
朋友甲说:“你看,这个画题:《最后的圣餐》,不是宗教吗?这个女人是圣母,
不是宗教吗?”
我找出一幅毕加索的画,是用蓝油,画着一个女人,正在吻她抱着的孩子。我说:
“你们看这一张,是不是宗教艺术?”
“画题叫什么?”朋友乙问。
“圣母与圣子。”我回答。
“那当然是宗教艺术。”
“如果画题是《母爱》呢?”我问。
“这就和宗教无关。不过它宣扬资产阶级的母爱,也不行。”
“好吧,”我说,“毕加索不是宗教家,也不会宣扬资产阶级人性论,这幅画的题
目是《放工回家》。”
“哦,这样就行,”朋友甲翘着大拇指说。“他画出了一个女工人,回家之后,先
要吻吻她的孩子。这个孩子大概刚从托儿所里领回来,这就表现了无产阶级的感情。”
我说:“不错,毕加索是很同情无产阶级的,不过这张画是他的早期作品,他还没
有这样的意识。”我把画翻过来,纸背有说明,我指着画题原文。“你们看,这儿是真
正的画题:《母与子》。”
两位老朋友默不作声。
“同志,”我说,“看画就是看画,不要看画题。在中古时代,画一个美丽的姑娘,
总是圣处女;画一个谄媚的女人,总是玛格达伦;画一双裸体男女,总是亚当和夏娃。
即使画山川树林,风云雷电,也得用圣经故事。画题反映了画家所受到的压力,但是画
还是画家自己的艺术。如果你们根据画题去批判画,就是给画题牵着鼻子走入迷宫了。”
一九七九.八.十四
旧书店
解放以来,我对旧社会的一切事物,毫无留恋。不但今天毫无留恋,就是在一九五
○年,已经毫无留恋了。我既非地主,亦非老板;家无一椽之屋,瓮无五斗之粟;生活
在任何制度的社会里,反正一模一样。因此,我可以轻松愉快地走入社会主义社会,而
毫无留恋。
但是,虽说“毫无”,也不是绝对的。仔细检点起来,可能还有一二例外。解放以
前,各大都市的旧书店,就是我至今还不免留恋的一种事物。旧书店并不是封资社会特
有的商业机构,现在社会主义社会里也还有旧书店。所以,虽然我留恋的是旧社会里的
旧书店,似乎也并不意味着留恋旧社会。
逛旧书店是爱好书籍的知识分子的“好癖”。为了手头拮据,想以廉价买得一些需
要的书,他不去新书店而踱进了旧书店。为了想访求一些新书店里没有的书,他到旧书
店里去碰机会。为了给自己的研究课题找一些向来不知道的参考资料,他到旧书店里去
搜索。单纯地为了爱好书籍,丰富自己的书库,他到旧书店里去物色古本、善本、珍本。
这是旧书店的高级顾客了。
抗战以前,上海的福州路、汉口路、城隍庙、蓬莱商场,抗战胜利后,还要加上常
熟路、襄阳路,都是旧书店集中的地方。一段路上,并列着好几家旧书店,都是一个门
面的小店。有西书店,有中书店,有古书店,各有各的特色,各有各的货源。下午四点
钟,下班出来,逛一条马路的旧书店,足够我消磨三小时。到七点钟回家吃晚饭,总有
两三本书迫不及待地在电车上翻阅。
我在古旧书店里经常遇到的是郑西谛。有一天,我在来青阁的书架上找出一部《秋
风三昼》,恰巧西谛先生进来,把我手中的书略一翻阅,就说:“这部书你让我买吧。”
我看他很有欲得之心,就把书递给他。郑先生虽然自己常说没钱买书,但在我眼里,他
已经是财力雄厚了。当时伙计在旁,听说郑先生要,势必开个高价。我即使不让给郑先
生买,自己也未必买得起。
城隍庙里桥上有一个旧书摊,我在那里屡次碰到阿英。有一次,我正走上桥去,阿
英已站在那里。一眼看见我,就说:“来得正好,借我一块钱。”接着,他告诉我:挑
了一大堆书,老板讨价五元,还他三元不卖。大概非四元不可,无奈口袋里只有三元。
我一看,一大堆乱七八糟的有光纸铅英石印书,有《国粹学报》,有《新小说》,有
弹词唱本,有小说戏曲,全是清末民初的通俗文学和期刊。我借给他一元五角,一元凑
足书价,五角做车钱。我和老板帮着扎了两捆,又帮他提一捆到电车站。
西谛先生孜孜矻矻地搜罗古本戏曲,终于成为研究古代戏曲的专家。阿英兄到处捡
破破烂烂的残书小册,终于写出了《晚清小说史》和其他许多关于通俗文学的著作。他
们的成就,可以说是旧书店给了很大的帮助。这里我只举了两位我所熟悉的人,此外,
肯定有许多知识分子曾体会到旧书店对他们的学识起过有益的作用。
如今,上海只有一家古旧书店和一家新旧书店。西谛先生要的书,绝不上架,属于
内部之内部,专供应单位和首长的。阿英兄要的书,也不会上架,上了架太不像样,只
配送到纸厂里去做卫生纸。
这样,我怎么能不回忆解放前的旧书店呢!
一九七九.九.十
古代旅行
若使徐霞客生在今天,看到现代的交通情况,一定非常满意。一个月的旅程,一天
便能走完,真是实现了费长房的缩地术。但是,我有时会怀疑,从骑马乘船到火车,从
火车到汽车,从汽车到飞机,对于一个旅游者到底有什么积极意义?狄更司小说里经常
提到给驿车旅客歇夜的小客栈,他似乎很有兴趣描写这种小客栈的风光人物,累得我读
了也心向往之。史蒂汶生的《骑驴旅行记》,也曾经使我艳羡,很想如法炮制一回。其
实,“细雨骑驴入剑门”,陆放翁在史蒂汶生前七百年,早已领略到骑驴旅行的趣味,
可惜他只留给我们一首小诗。《入蜀记》虽然写得不坏,终是偏于记事,极少描写。严
格地说,还不算记游文章。
抗战八年,给我以很好的机会,使我在大后方获得多次古代旅行的经验。骑驴下马,
在云南的山陵丘壑间寻幽揽胜;乘一叶轻舟,在福建的溪洪中惊心动魄地逐流而下;穿
一双软底布鞋,在浙赣两省的旧官塘大道上漫步,都是真正的旅游。我曾从广东梅县步
行到江西瑞金。还有一次,从宁都走到赣州。浙江省内,从龙游到寿昌,从江山到玉山,
都留有我的足迹。当然都不是孤身独行,至少总有三人结伴,才不会怨厌前路遥远,也
有了安全的保障。江西浙江的旧路上,还很好地保存着古代驿路的遗迹。长亭短亭,宛
然犹在。虽然已不是宿夜的地方,却还可以小坐一二十分钟,歇歇脚力。亭中有人设摊,
供应茶水。有几处还供应米酒,甚至酒酿冲鸡蛋。在正午休息的地方,往往是个镇市,
有二三十户人家,有一家饭店,你可以在那里吃到时蔬野味。有些凉亭,设在山上,非
常合理。你走上一个大山坡,已经很累,就有一个舒服的凉亭在迎候你休息。你坐在一
个大长桌边,从老妇人手里接过毛巾,擦净汗水,喝一杯茶或一碗米酒。如果需要吸烟,
江西有的是好烟丝,这里也有供应,卷烟纸是奉送的。如果想吃闲食,花生米或地瓜,
一般也可买到。这时候,你俯瞩原野,仰接烟霞,大可以舒啸一番,然后轻快地下岭赶
路。这些都还是唐宋以来的风俗制度,马可波罗在中国旅行的情况,想必和我没有多大
不同。
唐诗宋词中,有许多赠别和行旅的作品,都是以当时的交通条件为背景的,现代人
读了,总是隔一层,没有体会。即如“夜泊秦淮近酒家”,“夜半钟声到客船”这等诗
句,古人读过,即有同感,因为人人都有这种生活经验,现代青年读后,便无动于衷,
连想象也无从想象,因为他们的生活中从来没有这等境界。各式各样的古代旅行给我的
好处,就是使我能更深入地了解和欣赏这一类诗词。不论是骑马、乘船或徒步,每一次
旅行都引起我一些感情。我也做过几十首诗,自己读一遍,觉得颇有唐宋人的风格和情
调,因为我的行旅之感和古人一致了。
要多认识一些中国的山川林木、风土人情,乘火车、搭飞机的旅游者是收获较少的。
有过一个外国人到中国来旅行,他坚持要坐火车,不要乘飞机。他说是为了多看看中国
大地。
我以为此人的见识是高人一等了……
一九七九.九.十七
真实和美
法国作家梅里美曾对俄罗斯作家屠格涅夫说:“您的诗首先寻求真实,而后自然就
有了美。”美国女诗人玛格列特·威尔金荪在她的《现代诗的技巧》(《新声》之一章)
中也说:“归根结底,什么东西使一首诗有生命呢?对这个问题的回答是既简单又复杂
的。你可以不假思索地立刻就回答,‘要这首诗里有真实和美。’这样回答当然是对的。
但是,我们如果接下去解释,一首诗里的真实和美是作者心灵的真实和美与作者优越的
技巧相结合的成果,那么,这样一句回答就未免不够了。所谓优越的技巧,是说它能够
把真实和美提供给别人,使他们有深刻的印象,永远不会忘却。”
诗的美,离不了真实。这是就诗论诗。其实,各种形式的文艺作品,也都离不了真
实。梅里美把真实列为第一位,而美则从真实中“自然”获得。威尔金荪则把真实和美
分为两个成分,它们都需要优越的技巧来表现。梅里美是为了赞扬俄罗斯文学的现实主
义精神,威尔金荪是为了讨论诗的技巧。因此,二人的话各有偏重。但梅里美这句话,
如果断章取义,容易使人认为“真实即是美”。
问题当然首先是真实。真实和现实微有不同。社会的实际情况叫做现实,思想、情
绪的实际情况叫做真实。诗,特别是抒情诗,并不必须描写、表现或反映社会现实,但
诗人所描写、表现或反映的思想感情必须符合于他自己的心灵状态,这就是诗的真实性。
“反对无病呻吟”是五四运动提出的新诗口号,其意义也正是要求真实。解放以来,我
们有许多诗人的诗,都是为赶政治任务而作,当然不能说没有好诗,但很多都不像是由
衷之言。尽管写得激昂慷慨,赤胆忠心,在读者中却不起作用。新诗的发展,现在正成
为讨论的问题,我以为,“首先寻求真实”,应该是今天诗人的口号。
诗的美,固然并不完全是技巧所赋予,但与技巧很有关系。写诗不同于写散文,更
不同于记录口语。语言文字的技巧加工,可以使一首诗中美的本质获得更美的形象及效
果。近年来,许多诗作之所以“没有味道”,大概可以说:一半是由于没有真实性,一
半是由于没有技巧加工。近来诗坛上出现了一种“古怪诗”,或称“朦胧诗”,使许多
人哗然。有些是为赞赏而哗然,有些是为反对而哗然。这种诗我看过几首,觉得并不是
“异军苍头突起”,也不是“离经叛道”,不过有几位青年诗人在摸索诗的技巧而已。
手头有一篇苏联维诺格拉陀夫所作《苏联文艺学的当前任务》的译本,其中有一段话值
得参考:“在文学作品的体系中,可以创造广泛的甚至出乎意料的上下文,使意义本来
相距很远的、特别是用来有力地讽刺或表现形象的字句,在意义上接近起来。思想、形
象、结构、字句,在艺术作品中的相互作用非常密切……”①所谓“古怪诗”或“朦胧
诗”的作者,几位青年诗人,所运用的技巧,一般说来,也正是这一种手法。由于多年
以来,人们所读到的都是“开口见喉咙”的直率诗,现在面对一种需要脑子想一想的诗,
难怪就摇头了。 ①见《斯大林论语言学的著作与苏联文艺学问题》,一九五一年时代出版社版。
在目前新诗坛的论争里,我想参加一点意见:对于青年诗人摸索新的技巧,应该放
手一些。他们会有成功,也会有失败。他们的评判人是广大读者。如果新诗坛有掌舵的
人,他应当注意的是诗的真实性。
一九八一.一.十六
官僚词汇
我们这个文字古国,几千年来,永远有人在文字上耍花样。改用一个同义字,或增
减一二字,或加一个副词、状词,就有意无意地改变了事实,或表示了褒贬、是非。我
说“有人”,是些什么人呢?范围可广了。文学家、史学家、道学家、师爷、讼师、律
师、商人,总之,凡是用笔杆子的人,都会玩这个花样。“始作俑者”,恐怕是孔仲尼。
事实是杀了一个人,在老孔的大著《春秋》里却要分别用不同的动词来记录:弑、诛、
杀……,这叫作“春秋笔法”。从此以后,整部《二十四史》里,尽是玩这样一套文字
花样。
相传有一个闺女被污辱后自尽,讼师得了罪犯的贿赂,就在验尸报告上加三个字:
“阴有血”。因为《洗冤录》上说:“处女无奸阴有血”。现在既然验得“阴有血”,
可见罪人是强奸未遂犯,而闺女之死,又是“羞愤自颈。这个罪人的罪行就轻得多了。
与“春秋笔法”比美的,有官僚词汇。官僚词汇,我们从现存的汉代官文书中已可
见到。因为官文书有一定的程式,有一定的用语,这些用语就成为官僚词汇。不过官文
书的程式历代不同,故官僚词汇也历代不同。明清两代的公文告示中,最常见的是“照
得”、“查”、“该”等语词。这种官腔词汇,一直到民国时代,还为办公牍的人所沿
用,真可谓积习难返。抗战时期,我领到一个重庆政府教育部的副教授证书,上面就有
“审定该员为副教授”的字样,看到“该员”二字,我就联想起“该犯”了。
解放以来,官僚词汇换了一套,而且与党八股相结合,已普遍地为人们所常用,很
少人能感到它们是官僚词汇了。举一些例子:“比较好的”、“有一定的贡献”、“基
本上是正确的”、“可能有些问题”、“有相当的影响”、“原则上是可以同意的”。
这不是官僚主义加党八股的常用词汇吗?为什么要使用这些词汇呢?只有一个答案:不
作肯定,不负责任。
有一篇文章,说李白、杜甫是唐代“比较伟大的诗人”。我不禁要问:唐代最伟大
的诗人是谁呢?如果对李白、杜甫舍不得称之为“最伟大的诗人”,那么,就说是“伟
大的诗人”也可以,为什么偏要说是“比较”呢?和谁“比较”起来,他们才是“伟大”
呢?
一九八○年十二月三十一日,《光明日报》有一篇综合报道,题为《对“古怪诗”
的不同评价》,第一句就说:“近两年来由少数青年作家写出了一些为数不多的‘古怪
诗’。”这一句话是记者煞费苦心构造出来的。这些“古怪诗”的出现是“两年来”的
事,是“少数”、“青年”作家的事,他们写的只有“一些”、“为数不多”的诗。总
之,是为了要向读者说明这些“古怪诗”的出现是像微生物那样小的事。但是,既然是
这样一件小事,为什么有《诗刊》社特地为它们召开座谈会来讨论呢?为什么有人赞成,
甚至预言“他们必将掀起诗歌发展的大潮”呢?为什么又有人反对,甚至害怕赞成者会
“助长”这寥寥几个青年诗人的“轻狂和骄傲”呢?我读了这一段报道,只觉得双方都
是“小题大做”。
今天,新华社报道了四川道孚县发生强烈地震的消息,说“县城房屋已基本倒塌”。
我相信,每个读报者都不了解“基本倒塌”算是什么程度的倒塌。全部倒塌了吗?还是
大部分倒塌?还是每一座房屋都有些倒塌?再要研究,唐山大地震时,那里的房屋是
“基本倒塌”呢?还是“倒塌”?
在每天见到的报刊上,这种文句多到不胜枚举,我把它们称为“官僚词汇”,因为
它的根子在官僚主义。我并不对这些文句的写者有恶意的讥讽,我不过是举一些典型的
例要求我们今天的写家(这是老舍创造的名词)注意,为了说话负责,思想明确,赶快
肃清这些官僚词汇。对我自己,也同样有这一要求。因为我过去写的文章里,由于沾染
时尚,也是用过这些词汇。今天忽然觉察到,更想到“春秋笔法”,才恍然大悟,感到
我们语文发展史上存在着这一种严重的积弊。
神仙故事
解放以来,人们看一篇文章,都要研究它的主题思想,分析作者为什么要这样写,
他的创作动机和目的是什么。这种阅读经验,我们老一代的人可以说是都没有的。当然,
对于点明宗旨的议论文章,我也能了解它的主题思想,但对于某些记叙文字,无论是记
名山大川,或奇人异事,一般都是看过算数,决不追究作者意图。
六朝小说记下了一个故事:汉代有两个青年——刘晨和阮肇,走到天台山深处,杳
无人迹。但看见溪水中流出一碗胡麻饭,于是再往山谷里走去,到达一个茅舍,住着两
个美丽的农民姑娘,她们是种胡麻的。刘晨、阮肇就和这两个姑娘结为夫妇,住在那里。
后来,这两个青年感到住在深山里已经厌腻,就丢下了姑娘出山回家。岂知到了家里,
一个人也不认识了。一问,才知道住在家里的已是他们的七世孙。
这是一个著名的故事。刘晨、阮肇入天台,常常为后世文人用作典故,还编成剧本。
一般都用以比喻遇到美女,缔结神仙眷属。或者用以比喻“仙家日月长”,所谓“山中
方七日,世上已千年”。这就是我们老一代的人所了解的这个故事的主题。最近,有一
个青年读了这段小说,他问我:“胡麻是什么?”我说:“胡麻就是脂麻,通常误写作
芝麻。这是汉代张骞从西域带回来的。因为我们中国原来有一种大麻,所以称为胡麻,
以表示区别。”青年又问:“那么,刘晨、阮肇在山里吃了一个时期胡麻饭,就成为仙
人么?”
这一问,对我大有启发。对呀,为什么故事里特别提到胡麻饭呢?显然是暗示这两
个青年在山里天天吃的是胡麻饭。翻开《本草纲目》,在“胡麻”条下注云:“久食能
轻身不老,白发还黑。”意思是说,青年人久食胡麻,可以不老,老年人常吃胡麻,可
以返老还童。于是,这个故事的主题思想被发现了。这是道家中的卫生派在为胡麻做广
告。道家所说仙人,原有两种:一种是白日飞升,生活在天上的神仙;一种是长生不老,
生活在人间的地仙。刘晨、阮肇天天吃胡麻饭,成为地仙了。两个美丽的姑娘,在这个
故事中,并不重要,重要的是胡麻饭。不过,如果这两个姑娘并不美,刘晨、阮肇也不
会留在山里天天吃胡麻饭,成不了仙。
这一次的启发,使我懂得用另外一种眼光去看道家的神仙故事,从而发现它们在玄
虚的故事中,埋伏着现实意义。我首先联想到烂柯山的故事。据说,从前有过一个广西
人,是个放牛的农民。有一天,他一手牵着牛,一手执着一把砍柴的板斧,到深山密林
里砍取柴火。忽然看见有两个老人在林子里下棋。这个农民也喜欢下棋,就把牛拴在树
上,把斧头横在地上,权充凳子,坐着静静地看二老下棋。等到一局棋下完,二老收拾
起棋子棋枰走了,这农民才站起身打算回家。正要捡起斧头,却见斧柯(柯就是斧柄)
已变成一段烂木。回头看他的牛,只看见一堆牛骨。农民大惊,赶忙回家。家里人都是
他的玄孙辈了。后人就把他遇到仙人的那座山叫做烂柯山。这也成为古典文学中一个常
用的典故。
对于这个故事,我从前讲不出它的意义,反正总是六朝志怪小说中的神仙故事而已。
现却恍然大悟,发现它的主题思想是教人以寂静养生。看人家下棋,最是心无旁骛,持
静守默,这正是李耳以来的道家所主张的养生延年方法。一部五千字的《道德经》,讲
的也无非是这些道理,不过那是道家的理论,一般人不会去读,读了也不容易接受,编
成烂柯山的故事,就是用形象思维来宣扬这个理论。
现在我发现道家的神仙故事,都寓有这样的意义,不过它们不像佛家的报应故事那
样明显地教人为善,因而千余年以来的读者好像都没有深入了解。我以为我是首先了解
神仙故事的读者。
一九八二.十.七
题目
去年我写过一段随笔,对于专凭画题来评价一幅画的主题思想的人,讥讽了一下。
今天,却在文学批评上也找到了一个例子。
周邦彦有一首著名的词,调名兰陵王,题曰《咏柳》。清初人贺黄公在他的《皱水
轩词筌》中对这首词评论道:“酷尽别离之惨,而题作咏柳,不书其事,则意趣索然,
不见其妙矣。”不错,周邦彦这首词是描写自己在作客他乡时送客远行的情绪。从柳到
别离,中间有一个折柳赠别的风俗习惯在作为联系。唐宋人诗词中讲到柳,很多是联系
到别离的。刘禹锡诗云:“城外看风满酒旗,行人挥袂日西时,长安陌上无穷树,唯有
垂杨管别离。”李商隐有诗云:“暂凭尊酒送无聊,莫损愁眉与细腰,人世死前唯有别,
春风争拟惜长条。”它们的题目都是《杨柳枝》。咏别离,常常提到柳枝;咏杨柳,常
常联系到别离。这是稍稍熟悉一点诗词比兴手法的人都能了解的。周邦彦这首词先是描
写柳,接着就转到折柳送别,以下就描写了离别时主客双方的情绪。
贺黄公不是一个没有文学修养的人,但他这一段评论却使人吃惊。他怪周邦彦写错
了题目,或是没有在《咏柳》之下再加几句说明。因此,他以为词题与内容不符合,使
读者“意趣索然,不见其妙”。既然如此,贺黄公自己怎么能知道这首词写得“酷尽别
离之惨”呢?他怎么能体会到这首词的“意趣”而“见其妙”呢?
问题是“题目”观念在作怪。贺黄公是做八股文出身的文人,而八股文都是先有题
目,然后对准题目做文章。文章尽在题目周围绕圈子,可一步也离开不得。一篇八股文,
涂掉了题目,就不知它在说些什么。贺黄公用读八股文的心眼来读宋词,读来读去,尽
管他已掌握到词的意趣,可是总觉题目与词不对口径,于是写出了这一段谬论。可惜他
没有想一想,古诗十九首都是没有题目来说明内容的,可是从来没有人感到“意趣索然”
而“不见其妙”。
百花齐放
三年来,文学艺术界的现象,大家都承认已展开了百花齐放的美景。在目迷五色的
视野中,确实令人感到像是百花齐放了。但是,你如果仔细研究研究这些花,可能会发
现花的品种还不够“百”。打一个比喻,有人种菊花,培植出新奇的品种,轰动一时。
许多人受其影响,大家去种菊花,各自造出了新品种。开一个盛大的菊花展览会,能说
是百花齐放吗?我说不能,这只是百菊齐放,还不是百花齐放,因为花还只有一种:菊
花而已。
唐代诗人有一千多,我们所看到的唐诗研究论文,涉及的总不过李白、杜甫、刘禹
锡、李贺等十来家。宋元以来词家也不算少,我们所看到的词学论文,总不过辛弃疾、
陈龙川、李清照、纳兰成德等十来家。前几年论词注意爱国主义的思想性,几乎人人都
研究辛稼轩;近来又转而注意艺术性了,好像又是人人都研究周邦彦了。姚雪垠在写
《李自成》,李自成的专家立刻多起来。有人提出了《红楼梦》作者的问题,向来不研
究《红楼梦》的人忽然都考证起曹雪芹来了。等等。
有人写了一篇反映十年浩劫的小说,一下子“伤痕”文学排山倒海而来。有人编了
一个讽刺老干部的剧本,一年之间,不少老干部被隐隐约约地挖苦得够受了。最近又在
话剧、电影题材中出现了“反右”风,看来这种作品正在“方兴未艾”。自从大门敞开,
西风吹进以后,科幻、惊险文学顿时席卷文坛,于是我们立刻产生了不少SF作家,连科
技出版社也以SF小说为出版任务了。
一窝蜂,赶热闹,是我们的文史研究工作者和文艺创作者的老毛玻是的,说它是
老毛病,一点也不夸张,自古已然,于今为烈。当然,一个社会,一个时代,文化倾向
确有一股流行的时尚性,而且这股流行的时尚性,恰好反映了时代与社会的现实,也造
成了学派或创作流派。我并不是反对这些,这个时尚性是反对不掉的,也不必反对,因
为它是自然兴起,自然亡失的。我所担忧的,或者说是感到不愉快的,是所有种花的人
都走出自己的花房去种菊花,结果就成为只有百菊齐放,而并不是百花齐放。
贺年片
今年收到十来张贺年片。这个一年一度的社交文件,我满以为一定是美国制品最是
现代化,岂知竟估计错误了。美国寄来的两张,无论图画、文字,全是五六十年来的老
规格。照例是画着一位穿红大氅的圣诞老人,挟着礼物,坐在雪橇里,向远处一座积雪
的小茅屋奔去。祝词也仍然是英国桂冠诗人的诗句。如果我还有年轻时用剩的贺年片,
今年拿出来寄给美国朋友,大约也不算古老背时。
新加坡寄来一张,印刷是现代化了,上了油的。图画却是平常见惯的风景:丛林、
茅屋、湖水、浣女,四周加了一圈边框,好像是一个镜架。给你的印象,仍然是老式的
风景邮片。
香港寄来三四张,有市容、有风景、有怪里怪气的超现实主义图案,而且一律印在
塑料膜上,底下垫一张洁白卡纸,看上去有透明的感觉,摸上去有立体的感觉。噢,真
是想不到,倒是香港最为现代化,无怪乎有许多人想往香港跑。
有一位青年朋友,寄来了一张很“考究”的贺年片,我才有机会欣赏我们的国产品。
一经欣赏,问题就出现了。这张贺年片上画的是一个老人。从上身看,额角突起,一把
白胡须,拖到胸前,是个男性老公公。从下身看,没有脚,好像踏在泥淖里。然而有裙
有裳,分明是个女性的老婆婆。老人腰间挂了一个葫芦,拐杖上生出两朵灵芝,这表示
他或她是个卖药的。拐杖上还搁着两轴贡卷,这就使我想起了我们同乡人郭友松秀才的
故事。郭友松的丈人七十大庆,郭友松画了一幅寿星图送去。画上的寿星公公一手拿着
一支尺,一手拄着龙头拐杖。拐杖上挂了两轴贡卷。老丈人收了这幅画挂在中堂,贺客
都不免要恭维一番,只有一个客人忽然大笑不止。大家问他有什么可笑。他说:“这就
叫作尺贡老寿星”。于是老丈人恍然大悟,赶紧吩咐把这幅画摘下来。原来这是我们松
江的土话,凡是什么事情做坏了,什么东西损坏了,或是人死了,都说是“尺贡老寿星”,
“尺贡”是吴语,即“完蛋”的意思。现在,这张贺年片上的老人拐杖上也有两轴贡卷,
却没有尺,便不知是什么意义了。
再欣赏老人旁边的一行题字:“瑶池赴会”,下面是画师的署名。“瑶池”是神话
传说中西王母所住的地方。在旧社会里,老太太死了,亲友们送一个挽幛,常常用“驾
返瑶池”四个字。
再欣赏画的四周,用凸版印出五只鹿,五只蝙蝠,五个寿字图案,还有几个古钱和
如意,这一切,是“福禄寿”和“招财进宝”的象征语。
欣赏的结果,是大惑不解。这到底是贺寿片还是贺年片?是挽幛还是寿幛?是以老
公公为对象的呢,还是以老婆婆为对象的。这三个疑问,我无法解决,怀疑那位青年朋
友买错了东西,于是翻开来欣赏第二页。没有一个中国字,只有三行英文,译作中文,
是:
愉快的圣诞节

快乐的新年
没有一个字表示祝愿的意思,到底是什么意义呢?我不是基督徒,向来不过圣诞节。
快乐的新年,和我有什么关系?
是要我快乐呢,还是寄件人自己在快乐?都摸不清楚。
这一张“考究”的贺年片,使我又一次很不愉快,因为它反映了我们的文具商及美
术设计师的文化水平的低落,同时也反映了封建庸俗思想的复活。

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