快乐阅读

米罗的画




一个西班牙画家若望·米罗的作品,在北京展出之后,这些天正在上海美术馆展出。
许多人去看了,有些人窃窃私议,不说好,也不敢说不好,更不敢说看不懂,而事实是
看不懂。画展的标题是:“米罗,东方精神”。可是,我以为米罗的画风,偏偏没有一
点东方精神。
万里迢迢,把米罗的几十幅画运到中国来展出给中国人看看,不知为何却没有说明
他的画风属于“超现实主义”。报上已见到一些评论和观感,似乎都是根据“东方精神”
这个提示来发挥宏论。有些人只好赞扬这些画的色彩和线条的特征。其实都不免“瞎子
摸象”。
二十世纪刚开门,就有许多人出来背叛十九世纪的文化。在文学艺术领域内,冒出
了达达主义、表现主义和未来主义,以否定十九世纪的现实主义和自然主义。苏联虽然
拒绝认可这些资产阶级文化的新动态,但是到了一九三一年,还是打出了“社会主义现
实主义”这块新招牌,事实上也是否定了十九世纪的现实主义。
一九一九年,第一次世界大战刚结束,法国有一群以阿拉贡、勃核东、高克多、艾
吕亚等人为首的青年作家和诗人,发起了一个超现实主义运动。一九二四年,他们发布
了一个《超现实主义宣言》。一九三○年,他们都加入了共产党,号召超现实主义为革
命服务,发布了《超现实主义第二宣言》。从此,超现实主义者挤入了法国左翼作家的
行列。但是,正统的马克思列宁主义者不承认他们是同伙,因为他们的文艺理论仍然是
唯心论的。
人世间一切具体景物,固然有它们自身的存在形象,但每一个人对它们的观感所得
的形象,却仍然是各人所见不同。因为每一个人的观感效应都经过一系列思想感情的不
自觉的心理活动过程。这种心理活动,不受任何美学的或道德的成见的干扰。超现实主
义的文学艺术,就是这种纯思想过程的默写,或说记录。
以上是勃核东在《宣言》中解释“超现实主义”的一个要点。因此,超现实主义虽
然首先掀起于文学界,却接着就大大地发扬于艺术界。可知,这一理论,更容易在艺术
中取得实验效果。当年,活跃在巴黎的超现实主义画家,最著名的有昂特莱·马松、汉
思·亚普、沙尔伐陀·达利、麦克思·艾思特、若望·米罗。毕加索虽然不算超现实主
义画家,但他有许多作品显然是受到超现实主义理论影响的。
希特勒的炮火打垮了超现实主义文艺运动的高潮。在第二次世界大战中,阿拉贡、
艾吕亚等人参加了戴高乐领导的抵抗战争,勃核东、马松等人流亡到美国。在那里,鼓
动了一阵超现实主义运动,影响不大。
二战结束以后,大约在五十年代,巴黎的艺术界忽然时行了一种“泼墨画法”(ta
chisme),这是接受了中国和日本的水墨画的影响而形成的。这些画家,在超现实主义
的理论基础上,要更深入地表现心理活动过程的未成形状态。由此,他们自称是“未成
形画派”(informal)。
毕加索晚年的画,也有中国水墨画法的影响,张大千在南美洲和台湾时期的画,也
常用泼墨法。他到巴黎去会见毕加索,两人相视莫逆而笑。这才可以说:“东方精神”
渗入了西欧的艺苑。
一九三四年,戴望舒在巴黎认识了超现实主义诗人姚拉(Jolas)。姚拉在望舒那里
见到了我编的《现代》杂志。他就直接写了一封信给我,希望我的刊物出一个专号,介
绍和宣传超现实主义文艺。当时我以为这一种文艺思潮,在中国不能起什么作用,反而
会招致批判,于是就复信婉谢了。但是在那时候,有几位在巴黎学画的留学生回国,其
中有周多、林风眠、庞薰琴、雷圭元,他们的画都有超现实主义的影响。尤其是庞薰琴,
他带回来的作品,几乎都是超现实主义的风格。但是这几位画家,回国以后,全都改变
了风格,没有西方的现代味了。只有一位陈士文,在巴黎耽了九年,到二战爆发时才回
国。他住在上海,在美专任教。我到他住处去访问过,看到他带回来的许多画,全是结
构主义和超现实主义的作品。他一回国,就感到这里没有他的艺术土壤。一九五○年,
他和丁衍庸一起去了香港。丁衍庸在香港很受委屈,当了十多年中学教师。陈士文在中
文大学任艺术系主任,一九八四年逝世后,门弟子为他印了一本画集。
米罗的画,乔伊斯的《尤利西斯》,本该在三十年代就介绍进来的,想不到迟了六
十年,当这些作品已经成为历史文物的时候,却同时红红火火地光临了中国。我耽心中
国青年艺术家会把它们看作时行商品,又热一阵临模
一九九五.五.二十八

提示:支持键盘翻页 ← →